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Posts Tagged ‘Jan Svankmajer’

Em comemoração à publicação do meu artigo “Bunraku: Um Panorama Histórico do Teatro de Bonecos Japonês” na Revista Pandora (clique aqui para acessá-lo), hoje trago-lhes um texto muito interessante sobre a relação entre as paixões de Carroll por menininhas, bonecas e fotografia e o desejo por ele mantido de ser adulto e criança a um só tempo.

Título: Corpus Puparum. Estética de la Tentación y la Nostalgia.
Autora: Sávitri Martínez Pliego





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Este é o último dos textos retirados da monografia Le Merveilleux Littéraire au Cinéma : Alice au Pays des Merveilles, escrita por Anne-Marie Meudal, que postarei aqui no blogue. A tradução para o português foi novamente feita por mim.


As contribuições do cinema para a obra literária

Este seria o momento de refletir quanto às estéticas específicas de cada artista e de ver o que elas puderam acrescentar à obra de Lewis Carroll, quais contribuições trouxeram a ela. Estabelecendo uma ligação com a definição de maravilhoso elaborada no início deste estudo, gostaríamos de organizar aqui uma espécie de análise do desenvolvimento dessas estéticas em termos de transposição imagética e de consideração do tema, insistindo também nos meios utilizados.

Visão de pesadelo ou de realidade, o País das Maravilhas é marcado antes de mais nada pelas influências dos cineastas. É necessário precisar também que a palavra veicula uma análise da realidade que lhe é específica e sobretudo diferente daquela veiculada pela imagem. Assim, o cinema traz uma nova visão do mundo por meio da imagem, como naquele exemplo do prisma ao mesmo tempo reverberante e divergente, aprofundado por Jeanne-Marie Clerc¹.

Alice floresO País das Maravilhas é não só o mundo dos sonhos como também o do absurdo e do nonsense caro a Lewis Carroll. Teriam os diretores se obstinado em restituir sua atmosfera estranha ou optado por uma representação mais próxima do real e do ordinário? Nas versões estudadas, o mundo maravilhoso aparece seja de forma assustadora, seja de forma divertida, ou mesmo realista, sendo que a representação varia em função das diferentes leituras que são feitas da obra de Lewis Carroll. A zoologia fantástica transformada em imagens é um bom exemplo da representação da obra de cada um de nossos dois cineastas. Em Walt Disney, as cores escuras acentuam a impressão de pesadelo e de delírio quando Alice perambula e canta pela floresta.

As noções essenciais do gênero maravilhoso são revisitadas: reencontramos assim o espelho, o sonho, a evasão, o desejo, o absurdo, o mágico, a descida em si mesma, etc.

O cenário antes de qualquer elemento estabelece uma atmosfera particular e própria do maravilhoso. Em Walt Disney, ele é realmente colocado ali como um cenário de teatro, ao mesmo tempo em que é lúdico: somos transportados de uma casa de boneca para a casa da rainha, passando pelo jardim do coelho branco. É uma verdadeira deambulação lúdica que dá vida aos personagens que evoluem nessas diferentes paragens. Disney desejava que seu filme respondesse a três imperativos: uma atmosfera britânica, um certo lado infantil e, finalmente, o lado absurdo.

Em Alice no País das Maravilhas, Lewis Carroll instaura de fato uma confusão entre o sonho e a realidade, que tomará formas diversas. Ele recorre então a diferentes processos de neutralização da realidade que têm em comum fazer com que o leitor penda para uma interpretação ou para outra. No cinema, nas duas adaptações pelas quais estamos interessados, a opção feita é de levar às telas uma narrativa sonial. Sonho que, nesse caso, cria digressões bastante desestabilizantes no filme de Jan Svankmajer, com uma mise en abyme do sentido geral das ações dos personagens. Trata-se aqui de um ponto essencial da construção do cenário. Como em um sonho, para esse tipo de situacionalização, o personagem se encontra em um estado mal definido que o distancia de sua realidade. Jan Svankmajer faz com que sua Alice submeta-se, ela própria, a provações.

Assim como sua prima literária, Alice de Svankmajer nos conta uma verdadeira descida precipitada ao país dos sonhos, mas que se veste às vezes de uma visão relativamente pesadelar. Para dirigir esse filme, ele teve de se confrontar com as diversas interpretações de Alice no País das Maravilhas já existentes. No Cahier de Notes sur Alice², Pascal Vimenet explica:

“Alice pertence à minha mitologia. A maior parte do tempo, sua história é apresentada como um conto para crianças. Para mim, não se trata de um conto de fadas, mas de um sonho.”

Alice SvankmajerA interpretação que Jan Svankmajer nos oferece visualmente é uma interpretação radical que depura todos os arquétipos que cercam a imagística habitual e tradicional veiculada em torno de Alice no País das Maravilhas. Ele com efeito devolve toda a liberdade da história ao nosso imaginário por meio do uso abundante dos processos de descontinuidade e de ruptura. Seu trabalho de direção escapa totalmente à afetação e à especiosidade das imagens animadas e frequentemente desvitalizadas que várias vezes prejudicaram o alcance do texto original de Lewis Carroll. Aliás, Svankmajer afirmará não ter nada em comum com Walt Disney a não ser o fato de ambos gravarem usando câmeras.

Em seu epílogo, Jan Svankmajer se liberta efetivamente da narrativa original e a traduz a seu modo. Há certamente horror, humor negro e crueldade no mundo imaginário de Alice.  Encontramos em Svankmajer esses sentimentos de medo e de ansiedade, que dão vida ao filme e ao seu devaneio; trata-se de uma interpretação subjetiva do tema carrolliano original. Ao mesmo tempo em que respeita o mito carrolliano, Jan Svankmajer o transforma quando aquele encontra-se no interior do universo particular desse. Fazendo uso dos meios de expressão cinematográfica, o cineasta cria uma verdadeira extensão à narrativa de Lewis Carroll.


Referências:

¹CLERC, Jeanne-Marie; CARCAUD-MACAIRE, Monique. L’adaptation cinématograohique et littéraire. Paris, Klincksieck, 2004, p.14.

² VIMENET, Alice Pascal. Cahier de notes sur Alice. Paris, Les Enfants de Cinéma-Yellow Now. Tradução nossa.

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O texto abaixo, a exemplo daquele do post sobre o gênero maravilhoso (clique aqui para lê-lo), é parte integrante da monografia intitulada Le Merveilleux Littéraire au Cinéma : Alice au Pays des Merveilles, escrita por Anne-Marie Meudal. A tradução para o português foi mais uma vez feita por mim.


relógioUma temporalidade própria à obra

Uma das aspirações de Lewis Carroll não está expressa claramente em sua obra, contudo aparece de forma implícita: trata-se de um retorno desejado ao mundo da infância. Lewis Carroll quer efetivamente congelar o processo de maturação que faz com que todas as pessoas um dia tornem-se adultas. Com esse pensamento, ele deseja fervorosamente deter a evolução natural da vida. Tal recusa do mundo real caracteriza e condiciona a temporalidade de sua narrativa, já que ele vai, nesse âmbito, destruir as convenções relativas ao tempo. Uma prova disso é a sequência do chá maluco.

O tempo não existe no País das Maravilhas: o Chapeleiro Louco e a Lebre de Março tornam a representar ininterruptamente a mesma cena, a noção de hora se torna uma verdadeira piada e toma-se o chá a qualquer momento, o que aliás é considerado uma blasfêmia na Inglaterra, com a sacro-santa “Tea Time”…

“‒ Em que dia do mês estamos? ‒ perguntou o Chapeleiro Louco à Alice. (Ele havia tirado seu relógio do bolso e olhava para ele com um ar inquieto, sacudindo-o e levando-o ao ouvido de vez em quando.) […]

‒ Que relógio engraçado! Ele mostra o dia do mês mas não marca a hora!

‒ Por que ele mostraria a hora? ‒ resmungou o Chapeleiro Louco. ‒ E seu relógio lhe mostra o ano em que estamos?

‒ Certamente que não ‒ respondeu Alice sem hesitar ‒ mas isso é porque ficamos em um mesmo ano por bastante tempo.

‒ E esse é exatamente o caso desse meu relógio ‒ afirmou o Chapeleiro.”¹

Aqui, o paradoxo está posto em evidência. Gilles Deleuze realiza uma aproximação entre o paradoxo do sentido e o do tempo:

“A questão não tem resposta, visto que é próprio do sentido não ter direção alguma, não ter uma só face correta, mas sempre duas a um mesmo tempo, em um passado-futuro infinitamente subdividido e prolongado.”²

Lo tempo e o homemewis Carroll utiliza com frequência este processo do nonsense, como um material realmente maleável. Assim combinadas em trocadilhos ou em equívocos, as palavras produzem então um efeito de sentido que é na realidade um efeito de nonsense. Nessa cena emblemática do chá, as observações do Chapeleiro Louco são por exemplo completamente desprovidas de sentido, e no entanto estritamente corretas do ponto de vista gramatical. Comensurou-se bem aqui o quanto a palavra para Lewis Carroll não é mais do que um conjunto de letras, o que confere a ela ao mesmo tempo toda a sua dimensão lúdica. As personagens dessa parte do chá são normais em seus atos, mas seu raciocínio é defeituoso por estar impregnado de nonsense.

Jean Gattégno nos explica³ a esse respeito que Lewis Carroll rompe com uma das convenções tácitas do conto de fadas, que postula decerto que as leis da imaginação levam vantagem sobre as da realidade, mas sem tocar a lógica discursiva, ao mesmo tempo em que lançam ao mundo real um olhar destruidor.

Aqui, a relação com o tempo é delirante, o Chapeleiro Louco o considera como um ser inteiramente a parte:

“‒ Se você conhecesse o Tempo tão bem quanto eu, ‒ disse o Chapeleiro Louco ‒ não falaria em perdê-lo. O Tempo é um ser vivo. […] Suponho que você nunca conversou com o Tempo!”4

A mise en abyme dessa fascinação dos mundos encaixados provoca também uma anulação do tempo. Tal anulação é do mesmo modo a consequência de uma

“Simultaneidade em devir cuja propriedade é furtar-se ao presente”5.

A multiplicação do motivo do relógio no bolso nos faz relembrar também da temática da fuga eterna do tempo. É daí que vem o refrão do coelho de Walt Disney que se torna uma lenga-lenga devido a tanto se repetir:

“É tarde! É tarde! Tão tarde até que arde! Ai, ai, meu Deus! Alô, adeus! É tarde, é tarde, é tarde!”

A ligação de Alice com o mundo que a cerca vai determinar a leitura. Assim, a criança deixar-se-á levar plenamente pelo desvario do País das Maravilhas caso a ligação dessa com aquela mantenha-se estreita. Contrariamente, a insensibilidade da personagem favorecerá uma certa distanciação por parte do leitor. Enfim, uma ligação ambivalente deixará ao leitor a escolha de qual conduta tomar. Em todos os casos, um verdadeiro problema de envergadura é apresentado à criança, que se vê confrontando a angústia de crescer, e não somente o fato de mudar de altura e de tamanho.

Alice evolui no caminho dessa descoberta de si, a qual desdobra-se no estado de adulto. A temporalidade se decompõe aqui em projeções permanentes bem como em regressos, os dois coexistindo até certo ponto, gerando mais ou menos pavor e angústia. Mas o regresso traz também o tema da morte: Alice em seu mar de lágrimas se debate entre fósseis. A Morte se faz onipresente na versão de Jan Svankmajer visto que ele utiliza esqueletos para representar uma boa parte das criaturas habitantes do País das Maravilhas.

Alice no País das Maravilhas problematiza então o devir em sua temporalidade. Alice do mesmo modo brinca de ser grande porque impacienta-se por não crescer tão depressa. Esse tempo da metamorfose que nos é relatado corresponde de fato a um parêntese do mundo dos vivos; trata-se do sono da Alice. Para seu despertar, efetua-se então um retorno à temporalidade a fim de que o simples passar das horas e dos dias possa recomeçar e para que a vida possa retomar seu curso.

Erelógiom todos os casos, há um recurso à participação ativa do leitor ou do espectador para reconstruir o que falta. A criação do imaginário centra-se aqui no destinatário e não no locutor. Assiste-se a uma real inversão da focagem, e por conseguinte da narração em contato com a imagem que retoma a problemática do espelho e do duplo. É uma maneira de utilizar a linguagem como instrumento nessa experiência da ilusão.


Referências:

¹ Edition Gallimard, p. 96, capítulo 7. Tradução nossa.

² Logique du Sens, Gilles Deleuze, Paris, Minuit, (Critique), 1969, p. 95. Tradução nossa.

³ Œuvres, de Lewis Carroll, Paris, Gallimard, 1990, (Bibliothèque de la Pléiade), p. 1657. Tradução nossa.

4 Edition Gallimard, p. 97, capítulo 7. Tradução nossa.

5 Logique du Sens, Gilles Deleuze, Paris, Minuit, (Critique), 1969, p. 7. Tradução nossa.

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