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Material encontrado no blogue da Sociedade Lewis Carroll do Brasil (clique nas imagens para ampliá-las).

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Este é o último dos textos retirados da monografia Le Merveilleux Littéraire au Cinéma : Alice au Pays des Merveilles, escrita por Anne-Marie Meudal, que postarei aqui no blogue. A tradução para o português foi novamente feita por mim.


As contribuições do cinema para a obra literária

Este seria o momento de refletir quanto às estéticas específicas de cada artista e de ver o que elas puderam acrescentar à obra de Lewis Carroll, quais contribuições trouxeram a ela. Estabelecendo uma ligação com a definição de maravilhoso elaborada no início deste estudo, gostaríamos de organizar aqui uma espécie de análise do desenvolvimento dessas estéticas em termos de transposição imagética e de consideração do tema, insistindo também nos meios utilizados.

Visão de pesadelo ou de realidade, o País das Maravilhas é marcado antes de mais nada pelas influências dos cineastas. É necessário precisar também que a palavra veicula uma análise da realidade que lhe é específica e sobretudo diferente daquela veiculada pela imagem. Assim, o cinema traz uma nova visão do mundo por meio da imagem, como naquele exemplo do prisma ao mesmo tempo reverberante e divergente, aprofundado por Jeanne-Marie Clerc¹.

Alice floresO País das Maravilhas é não só o mundo dos sonhos como também o do absurdo e do nonsense caro a Lewis Carroll. Teriam os diretores se obstinado em restituir sua atmosfera estranha ou optado por uma representação mais próxima do real e do ordinário? Nas versões estudadas, o mundo maravilhoso aparece seja de forma assustadora, seja de forma divertida, ou mesmo realista, sendo que a representação varia em função das diferentes leituras que são feitas da obra de Lewis Carroll. A zoologia fantástica transformada em imagens é um bom exemplo da representação da obra de cada um de nossos dois cineastas. Em Walt Disney, as cores escuras acentuam a impressão de pesadelo e de delírio quando Alice perambula e canta pela floresta.

As noções essenciais do gênero maravilhoso são revisitadas: reencontramos assim o espelho, o sonho, a evasão, o desejo, o absurdo, o mágico, a descida em si mesma, etc.

O cenário antes de qualquer elemento estabelece uma atmosfera particular e própria do maravilhoso. Em Walt Disney, ele é realmente colocado ali como um cenário de teatro, ao mesmo tempo em que é lúdico: somos transportados de uma casa de boneca para a casa da rainha, passando pelo jardim do coelho branco. É uma verdadeira deambulação lúdica que dá vida aos personagens que evoluem nessas diferentes paragens. Disney desejava que seu filme respondesse a três imperativos: uma atmosfera britânica, um certo lado infantil e, finalmente, o lado absurdo.

Em Alice no País das Maravilhas, Lewis Carroll instaura de fato uma confusão entre o sonho e a realidade, que tomará formas diversas. Ele recorre então a diferentes processos de neutralização da realidade que têm em comum fazer com que o leitor penda para uma interpretação ou para outra. No cinema, nas duas adaptações pelas quais estamos interessados, a opção feita é de levar às telas uma narrativa sonial. Sonho que, nesse caso, cria digressões bastante desestabilizantes no filme de Jan Svankmajer, com uma mise en abyme do sentido geral das ações dos personagens. Trata-se aqui de um ponto essencial da construção do cenário. Como em um sonho, para esse tipo de situacionalização, o personagem se encontra em um estado mal definido que o distancia de sua realidade. Jan Svankmajer faz com que sua Alice submeta-se, ela própria, a provações.

Assim como sua prima literária, Alice de Svankmajer nos conta uma verdadeira descida precipitada ao país dos sonhos, mas que se veste às vezes de uma visão relativamente pesadelar. Para dirigir esse filme, ele teve de se confrontar com as diversas interpretações de Alice no País das Maravilhas já existentes. No Cahier de Notes sur Alice², Pascal Vimenet explica:

“Alice pertence à minha mitologia. A maior parte do tempo, sua história é apresentada como um conto para crianças. Para mim, não se trata de um conto de fadas, mas de um sonho.”

Alice SvankmajerA interpretação que Jan Svankmajer nos oferece visualmente é uma interpretação radical que depura todos os arquétipos que cercam a imagística habitual e tradicional veiculada em torno de Alice no País das Maravilhas. Ele com efeito devolve toda a liberdade da história ao nosso imaginário por meio do uso abundante dos processos de descontinuidade e de ruptura. Seu trabalho de direção escapa totalmente à afetação e à especiosidade das imagens animadas e frequentemente desvitalizadas que várias vezes prejudicaram o alcance do texto original de Lewis Carroll. Aliás, Svankmajer afirmará não ter nada em comum com Walt Disney a não ser o fato de ambos gravarem usando câmeras.

Em seu epílogo, Jan Svankmajer se liberta efetivamente da narrativa original e a traduz a seu modo. Há certamente horror, humor negro e crueldade no mundo imaginário de Alice.  Encontramos em Svankmajer esses sentimentos de medo e de ansiedade, que dão vida ao filme e ao seu devaneio; trata-se de uma interpretação subjetiva do tema carrolliano original. Ao mesmo tempo em que respeita o mito carrolliano, Jan Svankmajer o transforma quando aquele encontra-se no interior do universo particular desse. Fazendo uso dos meios de expressão cinematográfica, o cineasta cria uma verdadeira extensão à narrativa de Lewis Carroll.


Referências:

¹CLERC, Jeanne-Marie; CARCAUD-MACAIRE, Monique. L’adaptation cinématograohique et littéraire. Paris, Klincksieck, 2004, p.14.

² VIMENET, Alice Pascal. Cahier de notes sur Alice. Paris, Les Enfants de Cinéma-Yellow Now. Tradução nossa.

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O texto abaixo, escrito por Anne-Marie Meudal e por mim traduzido, é parte da monografia intitulada Le Merveilleux Littéraire au Cinéma : Alice au Pays des Merveilles, disponível integralmente aqui.


sapo e princesaO que é o gênero maravilhoso?

Comecemos esta abordagem genérica com uma citação que já determina alguns limites essenciais:

“O termo maravilhoso qualifica o registro em que o sobrenatural se une de forma harmoniosa à realidade para encantar o leitor.”¹

O maravilhoso, portanto, subordinar-se-ia a priori ao sobrenatural se retomarmos esta definição de Henri Bénac, e o sobrenatural, quanto a ele, designaria:

“O conjunto das manifestações que contradizem as leis da natureza.”²

Originalmente, o maravilhoso pertencia ao gênero épico. Com efeito, as epopeias continham as mirabilia, isto é, feitos dignos de admiração, manifestações de Deus sobre a terra, bizarrices geográficas, seres anormais, etc. Posteriormente apareceu o que chamou-se de “Maravilhoso Cristão”, ou “Matéria de França” e “Matéria da Bretanha”. Dessa vez, os milagres tinham Deus como origem. No entanto, a data de maturação do maravilhoso literário remonta efetivamente ao século XVIII, visto que é nesse período que os contos orais transmitidos de geração a geração foram escritos. Do ponto de vista etimológico, se o adjetivo “maravilhoso” aparece desde o século XII, é necessário contudo esperar igualmente até o século XVIII para registrar de fato os primeiros usos do substantivo como designação de uma categoria literária tal como é.

Todavia, também não se deve negligenciar as contribuições de Charles Perrault, de Madame d’Aulnoy e de Madame Le Prince de Beaumont em toda a esfera de influência dos contos de fadas e do maravilhoso do séculos XVII ao XVIII. Na literatura popular, quer seja nos contos, nas lendas ou nas trovas, a representação do mundo se exprime através dos mitos. Essa literatura é povoada de imagens que apelam ao maravilhoso a fim de despertar os sentidos para o entendimento do mundo. As imagens transmitem mensagens. Elas funcionam como símbolos. Após essa época, o maravilhoso desaparece completamente da produção francesa mas perdura na Inglaterra por meio das canções infantis conhecidas do outro lado do Canal da Mancha como “Nursery Rhymes”.

flautistaNa Idade Média, quando se pretendia assinalar a entrada em cena do portento ou do supranatural, os autores medievais falavam em maravilha, e não em maravilhoso, levando assim em conta o acontecimento em detrimento à escrita. Os milagres de Deus e as tentações do diabo pertencem à maravilha, tipos de maravilhoso cristão que evocam espontaneamente as canções de gesta ou as lendas de santos. Neles unem-se igualmente os encantos da Bretanha, o maravilhoso celta de onde bebem os romances arturianos e os lais com elementos fantásticos.

As mirabilia (do verbo mirari, que significa “ver”) instauram não somente um conflito entre a percepção das coisas e sua compreensão, mas são além disso frequentemente marcadas por uma ambiguidade inquietante: como saber se tratam-se de uma manifestação do bem ou do mal? Para compreendermos, é necessário recordar que o imaginário com freqüência recorreu ao corpo. Jean-Jacques Le Goff faz sempre uma aproximação estreita entre o imaginário e a sensibilidade. Em sua obra sobre o maravilhoso medieval³, ele precisa que se trata de uma categoria que vem desde a Antiguidade, e mais exatamente do saber romano na Idade Média cristã. Não se deve confundir o maravilhoso com o miraculoso reservado a Deus, que se manifesta por um ato divino desafiador das leis da natureza, nem com o mágico que é uma forma condenável de bruxaria atribuível ao diabo e aos seus sequazes.

O substantivo maravilha originou posteriormente o verbo maravilhar(-se), no sentido de admirar(-se).

Por maravilhoso, compreende-se a priori, que os eventos inexplicáveis respondem às convenções alegóricas. As mirabilia são coisas admiráveis, espantosas, assumindo a designação de “aquilo que se afasta do curso ordinário das coisas”4. A imagem do maravilhoso transporta seu leitor para um outro lugar, autoriza tal deslocamento fantástico a um outro espaço, outro mundo; trata-se realmente de um outro universo desconhecido, mágico, estranho. É próprio da temática da evasão que transporta os protagonistas a um outro local diferente daquele por eles conhecido, um espaço ignoto onde eles vão sem nenhuma dúvida ser levados a fazer várias descobertas.

três porquinhosDo ponto de vista da recepção no interior da narrativa, que podemos qualificar então de “intra-diegética”, é interessante notar que o maravilhoso não provoca em geral reação particular alguma nas personagens. O leitor sabe que está entrando no domínio do irracional e que nada será justificado, na medida em que tudo nesse universo é então considerado como óbvio. As personagens não são surpreendidas em demasia pelos acontecimentos circunvizinhos, pelas novas leis ambientes, mas aceitam tacitamente as novas regras estabelecidas. Uma coerência autêntica se instala entre a personagem e o novo universo onde essa evoluirá.

O maravilhoso permanece antes de mais nada uma figura simbólica da real ordem da evidência e do cotidiano. É o leitor quem se admira, que “se maravilha” no sentido original do termo, e é isso o que institui a magia da narrativa maravilhosa. Na verdade, o termo maravilhoso, tomado em seu sentido etimológico, aplica-se então à reação do público leitor, referindo-se mais à postura particular das pessoas do que à escrita em si.


Referências:

¹ Guide des idées littéraires, Paris, Hachette, 1988. Tradução nossa.

² Le Fantastique, de Joël Malrieu, Paris, Hachette, (Contours Littéraires), 1992. Tradução nossa.

³ Héros et merveilles du Moyen-Age, Jean-Jacques Le Goff, Paris, Seuil, 2005.

4 Dictionnaire international des termes littéraires, disponível online no sítio <http://www.ditl.info&gt;. Tradução nossa.

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